Ogni disciplina costruisce nel tempo una propria mitologia. Esistono anni che, più di altri, finiscono per assumere un valore simbolico perché segnano una trasformazione profonda del linguaggio, delle pratiche e delle ambizioni di un intero sistema culturale. Per la moda contemporanea, uno di questi anni è senza dubbio il 1997.

La sua importanza non deriva semplicemente dalla straordinaria concentrazione di collezioni memorabili o dalla presenza simultanea di alcuni tra i più grandi talenti della storia recente. La moda ha attraversato molte stagioni creative eccezionali. Gli anni Sessanta avevano già ridefinito il rapporto tra abito e modernità attraverso figure come André Courrèges e Yves Saint Laurent, mentre gli anni Ottanta avevano messo in crisi l’estetica occidentale grazie alla radicalità concettuale di Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto. Ciò che rende il 1997 diverso è il fatto che in quel momento la moda smette definitivamente di essere percepita come un settore specialistico legato alla produzione di abiti e inizia a configurarsi come uno dei principali dispositivi culturali della contemporaneità.

Per comprendere la portata di questa trasformazione è necessario osservare il contesto storico in cui avviene. La seconda metà degli anni Novanta coincide con un momento di straordinario ottimismo per l’Occidente. La Guerra Fredda è terminata da pochi anni, la globalizzazione appare come un processo inevitabile e sostanzialmente positivo, mentre Internet è ancora associato a promesse di connessione e democratizzazione piuttosto che ai timori che caratterizzeranno il dibattito pubblico negli anni successivi.

È il momento storico che Francis Fukuyama aveva interpretato come l’orizzonte della “fine della storia”: non la cessazione degli eventi o dei conflitti, ma l’idea che la democrazia liberale avesse ormai sconfitto ogni alternativa ideologica sistemica e fosse destinata a espandersi come forma politica universale. A torto o a ragione, gran parte dell’immaginario occidentale degli anni Novanta si sviluppa all’interno di questa convinzione.

La moda assorbe pienamente questo clima culturale. Per la prima volta nella propria storia dispone contemporaneamente di enormi risorse economiche, di una crescente centralità mediatica e di un’influenza simbolica che travalica i confini del settore. È il momento in cui nascono e si consolidano i grandi conglomerati del lusso, trasformando molte maison storiche in componenti di gruppi multinazionali. La figura dello stilista-autore inizia a intrecciarsi con quella del manager e dell’investitore, dando origine a un sistema in cui creatività e finanza diventano sempre più interdipendenti. Paradossalmente, però, proprio mentre il sistema si consolida sul piano economico, la sperimentazione creativa raggiunge livelli di libertà straordinari. L’arrivo di John Galliano alla direzione creativa di Dior rappresenta uno dei momenti più emblematici di questa trasformazione. Galliano ridefinisce completamente il significato della sfilata, concependola non più come una semplice presentazione commerciale ma come una forma di teatro totale. Le sue collezioni combinano riferimenti storici, suggestioni orientali, narrazioni cinematografiche e costruzioni spettacolari che trascendono l’abito stesso. In questo nuovo paradigma il vestito non costituisce più il centro dell’evento, ma diventa parte di un universo immaginario più ampio e complesso.

Nello stesso periodo Alexander McQueen arriva da Givenchy e introduce un approccio quasi opposto ma altrettanto rivoluzionario. Se Galliano costruisce mondi dominati dal romanticismo e dalla spettacolarità, McQueen utilizza la moda come strumento di confronto con il trauma, la violenza e la vulnerabilità. Le sue collezioni portano all’interno del lusso temi fino ad allora relegati ai margini: il colonialismo, la memoria storica, il corpo ferito, le tensioni della sessualità contemporanea. McQueen comprende prima di molti altri che la bellezza diventa culturalmente interessante quando smette di rassicurare e inizia a produrre inquietudine. In questo senso le sue sfilate non si limitano a rappresentare il presente, ma ne rivelano le contraddizioni profonde.

Tuttavia, la rivoluzione più significativa del 1997 non riguarda soltanto la spettacolarizzazione della moda o la sua crescente dimensione culturale. Riguarda soprattutto il modo in cui viene ripensato il corpo. Nello stesso anno Rei Kawakubo presenta per Comme des Garçons la celebre collezione “Body Meets Dress, Dress Meets Body” , una delle operazioni più radicali dell’intera storia della moda contemporanea. Attraverso imbottiture e deformazioni della silhouette, Kawakubo mette in discussione l’idea stessa di corpo ideale. Per secoli la moda aveva agito come una tecnologia di disciplinamento dell’anatomia, correggendo, modellando e normalizzando le forme umane. Kawakubo compie l’operazione opposta: utilizza l’abito per destabilizzare il corpo e per interrogare criticamente i codici culturali che ne definiscono la normalità.

Nello stesso anno Martin Margiela presenta “Stockman”, una collezione che porta avanti una riflessione analoga attraverso strategie differenti. Al posto del corpo reale compaiono manichini sartoriali, frammenti anatomici e presenze fantasmatiche che mettono in discussione la relazione tradizionale tra identità e rappresentazione. Pur operando in maniera autonoma, Kawakubo e Margiela sembrano condividere la stessa intuizione: l’identità contemporanea non può più essere descritta attraverso categorie stabili e definitive. Le loro collezioni anticipano questioni che entreranno nel dibattito pubblico soltanto molti anni più tardi, dalla costruzione sociale del genere alla fluidità delle identità corporee.

Anche la moda maschile conosce una trasformazione radicale. Con “Black Palms”, Raf Simons introduce una nuova figura maschile che rompe definitivamente con l’immaginario dominante degli anni Ottanta. Al modello dell’uomo vincente, competitivo e performativo si sostituisce quello di un adolescente fragile, introspettivo e malinconico. È una figura profondamente legata alla cultura musicale underground, ai club e alle sottoculture giovanili. Gran parte della moda maschile contemporanea, con il suo interesse per la vulnerabilità e per l’ambiguità identitaria, trova in questa collezione una delle proprie matrici fondamentali.

Parallelamente, Tom Ford costruisce una narrazione completamente diversa ma altrettanto influente. La sua Gucci diventa il manifesto estetico del capitalismo trionfante degli anni Novanta. Sessualità, opulenza e desiderio vengono trasformati in strumenti di comunicazione estremamente efficaci. Ford comprende che il lusso non vende semplicemente oggetti, ma produce fantasie, aspirazioni e modelli di vita. Attraverso questa intuizione contribuisce a definire l’estetica che dominerà il mercato globale per gran parte dei decenni successivi.

In questo scenario di straordinaria espansione creativa ed economica si inserisce però un evento destinato ad assumere un forte valore simbolico: l’assassinio di Gianni Versace nel luglio del 1997. La sua morte viene percepita immediatamente come qualcosa che trascende la cronaca. Con Versace sembra infatti concludersi l’epoca delle grandi personalità che avevano costruito la moda come espressione diretta di una visione individuale prima che come parte di un sistema finanziario globale. Negli anni successivi il lusso diventerà sempre più centralizzato, sempre più dipendente dalle logiche dei conglomerati e sempre più integrato nelle dinamiche del capitalismo internazionale.

È probabilmente questa tensione tra libertà creativa e trasformazione industriale a rendere il 1997 così importante nella memoria collettiva della moda. La sua eccezionalità non risiede nel fatto che tutto funzionasse perfettamente, ma nel fatto che tutto stesse cambiando contemporaneamente. La moda era ancora sufficientemente autonoma da poter produrre avanguardia e abbastanza potente da influenzare il dibattito culturale globale. Era allo stesso tempo industria e utopia, mercato e ricerca, spettacolo e teoria.

Guardato da oggi, il 1997 appare come una soglia storica. Non l’apice di un sistema, ma il momento immediatamente precedente alla sua trasformazione definitiva. La moda stava imparando a parlare il linguaggio del capitale globale senza aver ancora rinunciato alla propria ambizione culturale. Poteva permettersi di essere elitaria e popolare, sperimentale e commerciale, critica e desiderabile. Negli anni successivi quella tensione non sarebbe scomparsa, ma si sarebbe fatta sempre più difficile da sostenere. Forse è per questo che continuiamo a tornare al 1997: non perché rappresenti un’età dell’oro, ma perché segna l’ultimo momento in cui la moda sembrò capace di abitare simultaneamente tutte le proprie contraddizioni.

Mattia Gottardo