Ci sono artisti che cercano di rappresentare il mondo e altri che, davanti al mondo, provano a difendersi costruendone uno nuovo. Yayoi Kusama apparteneva alla seconda specie. Il suo universo non è nato dalla serenità, ma dall’ossessione, dalla paura, dalla solitudine, dalla ripetizione. I suoi pois, le sue zucche, le stanze di specchi, le superfici ricoperte di forme apparentemente giocose non sono mai stati soltanto un linguaggio estetico. Sono stati il modo con cui una donna ha cercato per tutta la vita di non essere inghiottita dall’infinito che aveva dentro e intorno a sé.

Yayoi Kusama è morta a 97 anni. La notizia è stata diffusa oggi dal suo museo e dal suo studio, che hanno annunciato la scomparsa avvenuta il 14 agosto in un ospedale di Tokyo. Fino agli ultimi giorni ha continuato a dipingere. È un dettaglio che, nel caso di Kusama, dice quasi tutto: persino alla fine non aveva smesso di fare ciò che aveva fatto per tutta la vita, trasformare l’esperienza dell’esistenza in una forma visibile.

Era nata nel 1929 a Matsumoto, in Giappone, in una famiglia agiata che gestiva un’attività di vivai. La sua infanzia fu tutt’altro che pacifica. Da bambina cominciò a sperimentare allucinazioni visive e uditive: fiori che sembravano muoversi, parlare, moltiplicarsi; motivi che invadevano le pareti, i soffitti, gli oggetti, fino a cancellare la distinzione fra il suo corpo e lo spazio circostante. Kusama non cercò semplicemente di liberarsene. Cominciò a disegnarli. L’arte diventò così una forma di sopravvivenza.

È forse qui che bisogna cercare il significato più profondo della sua opera. Il punto non era il punto. Il pois era una particella di un sistema infinitamente più grande, una forma ripetuta fino a perdere la propria individualità. Ripetere significava controllare. Moltiplicare significava dare una struttura a qualcosa che altrimenti sarebbe rimasto informe. Coprire una superficie significava forse impedire che il vuoto potesse tornare a fare paura. Da questa necessità nacque una delle opere più riconoscibili e radicali dell’arte contemporanea. Le sue “Infinity Nets”, iniziate negli anni Cinquanta, erano enormi campiture costruite attraverso una ripetizione quasi ossessiva di piccoli segni. Non c’era un centro privilegiato, non c’era un punto da cui iniziare o verso cui arrivare. La superficie poteva continuare idealmente all’infinito. Era già presente, in nuce, quella che sarebbe diventata la grande ossessione di Kusama: l’annullamento dell’io dentro qualcosa di immensamente più grande.

Nel 1957 Kusama lasciò il Giappone e arrivò negli Stati Uniti, scegliendo New York in un momento in cui il sistema dell’arte occidentale era dominato quasi completamente dagli uomini e da una precisa idea di centralità culturale. Era donna, giapponese e radicalmente fuori dagli schemi. Eppure riuscì a entrare nell’avanguardia newyorkese, frequentando artisti come Donald Judd e sviluppando una ricerca che avrebbe anticipato alcuni degli sviluppi della Pop Art, del Minimalismo e dell’arte performativa.

Ma la storia di Kusama contiene anche una delle ingiustizie più interessanti dell’arte del Novecento: quella di un’artista che arrivò prima di molte cose che sarebbero diventate celebri attraverso altri uomini. Kusama accusò Andy Warhol di essersi appropriato di idee legate alla ripetizione e alla serialità che lei aveva già sviluppato. Non è possibile ridurre la storia dell’arte a una semplice gara su chi abbia inventato per primo qualcosa, ma è impossibile non vedere quanto la sua posizione di donna asiatica abbia contribuito a renderla marginale in un sistema occidentale che per decenni ha avuto enormi difficoltà a riconoscere ciò che arrivava da corpi, culture e sensibilità differenti.

E Kusama non fu soltanto una pittrice. Negli anni Sessanta organizzò happening, performance, azioni politiche e pacifiste. Dipinse corpi nudi con i suoi caratteristici pois, organizzò matrimoni tra persone dello stesso sesso e utilizzò l’arte come strumento di contestazione contro la guerra e le convenzioni sociali. Nel 1966, alla Biennale di Venezia, presentò “Narcissus Garden”: 1.500 sfere specchianti che riflettevano il pubblico moltiplicandolo all’infinito. Le sfere vennero persino messe in vendita, trasformando l’opera in una provocazione sul narcisismo, sul mercato dell’arte e sulla trasformazione dell’artista in merce.

È difficile immaginare oggi quanto fosse radicale quell’intuizione. Perché Kusama aveva capito qualcosa che il nostro presente avrebbe trasformato in normalità: che l’immagine non serve soltanto a mostrare qualcosa, ma può costruire una realtà nella quale lo spettatore viene completamente risucchiato. Le sue Infinity Mirror Rooms, diventate celebri in tutto il mondo soprattutto nel XXI secolo, sono esattamente questo. Entrarci significa perdere per qualche istante la misura del proprio corpo. Non si guarda più un’opera: si entra nell’opera. Il visitatore si vede moltiplicato, frammentato, disperso. L’io diventa uno dei tanti punti luminosi di un universo senza centro.

Ed è qui che la popolarità contemporanea di Kusama contiene un paradosso straordinario. Le sue installazioni sono diventate perfette per l’epoca dei social network: immagini spettacolari, specchi, luci, colori, corpi immersi in ambienti irreali. Milioni di persone hanno fotografato il proprio volto dentro le sue opere. Ma quella che oggi appare come un’estetica perfetta per Instagram era nata molto prima di Instagram, e nasceva da una domanda assai meno innocente: che cosa succede all’identità quando l’individuo smette di essere il centro dell’universo? Kusama chiamava questo processo “self-obliteration”, autoannientamento. Non nel senso semplicistico della distruzione, ma come perdita dei confini che separano l’individuo dal resto delle cose. Il corpo si dissolve nella superficie. La superficie si dissolve nello spazio. Lo spazio si perde nell’infinito. E forse per questo la sua arte è stata spesso fraintesa. I pois sembrano allegri. Le zucche sono diventate oggetti pop. I colori sono seducenti. Le fotografie delle Infinity Rooms sembrano immagini di felicità assoluta. Ma sotto quella superficie c’è qualcosa di profondamente inquieto. Kusama non ha trasformato la paura in qualcosa di bello per dimenticarla. L’ha resa bella perché potesse essere guardata.

Questa è una differenza enorme.

Nel 1977, dopo essere tornata in Giappone, Kusama scelse volontariamente di vivere in un ospedale psichiatrico di Tokyo. Da lì continuò a lavorare ogni giorno nel suo studio vicino alla struttura. Per quasi cinquant’anni la sua vita fu organizzata intorno a una disciplina quasi monastica: ospedale, studio, pittura, scrittura. Nonostante le crisi, le allucinazioni e i momenti più difficili, continuò a produrre. L’arte non fu per lei semplicemente una professione. Fu un dispositivo attraverso cui rimanere al mondo.

Ed è forse per questo che il suo successo tardivo ha qualcosa di profondamente simbolico. Per anni Kusama fu considerata eccentrica, marginale, troppo difficile da classificare. Poi, quando il mondo dell’arte ha finalmente imparato a guardarla, è diventata una superstar. Nel 1993 rappresentò il Giappone alla Biennale di Venezia con una stanza di specchi e zucche, inaugurando una nuova fase della sua fortuna critica. Negli anni successivi arrivarono le grandi retrospettive al MoMA, alla Tate Modern e all’Hirshhorn Museum. Nel 2017 aprì a Tokyo il Yayoi Kusama Museum. La sua fama arrivò dunque quando non era più giovane. E questa è forse una delle cose più importanti da ricordare oggi. Kusama non ha avuto bisogno di essere giovane per diventare contemporanea. Non ha avuto bisogno di adattarsi alle mode. Non ha avuto bisogno di smettere di essere ossessiva, difficile, ripetitiva, eccentrica. È stato il mondo, alla fine, a raggiungerla.

Persino la moda, il mercato e la cultura pop hanno finito per entrare nel suo universo. La collaborazione con Louis Vuitton ha trasformato i suoi pois in un linguaggio globale, dimostrando quanto il confine tra arte, consumo e desiderio fosse diventato ormai poroso. Ma anche qui Kusama non è semplicemente diventata una marca: ha dimostrato quanto il suo vocabolario visivo fosse capace di sopravvivere fuori dal museo e di contaminare la cultura contemporanea. La sua grandezza, però, non sta nella riconoscibilità. Sta nel fatto che dietro una delle immagini più facilmente riconoscibili del nostro tempo (il pois) esiste una filosofia.

Kusama ha passato una vita intera a confrontarsi con l’infinito e con la possibilità che l’io fosse soltanto un’illusione temporanea. Ha trasformato la ripetizione in una forma di resistenza. Ha fatto del proprio disagio una grammatica. Ha preso ciò che avrebbe potuto renderla invisibile e lo ha trasformato in qualcosa che il mondo intero non avrebbe più potuto ignorare. È anche per questo che la sua morte non sembra davvero la fine di una storia. Kusama ha sempre lavorato contro l’idea della fine. Ogni punto rimanda a un altro punto. Ogni specchio rimanda a un altro specchio. Ogni corpo viene moltiplicato. Ogni stanza si apre su un’altra stanza. L’opera non termina: continua oltre il suo autore.

Il suo museo ha ricordato, annunciandone la scomparsa, che Kusama ha continuato a dipingere fino agli ultimi giorni e che per tutta la vita ha mantenuto la convinzione che l’amore potesse salvare il mondo. È una frase che potrebbe sembrare ingenua se non appartenesse a una donna che ha passato quasi un secolo a guardare in faccia l’abisso.Forse Yayoi Kusama ha capito che l’infinito non si può vincere. Si può soltanto abitarlo.

E allora quei milioni di punti non sono più semplicemente pois. Sono tracce di una presenza che ha cercato per tutta la vita di dire: io sono qui, anche se il mondo continua a moltiplicarsi intorno a me. Poi, lentamente, il punto diventa superficie. La superficie diventa stanza. La stanza diventa specchio. Lo specchio diventa universo. E l’artista scompare.

Non nel nulla, ma dentro la sua stessa opera.

Nell’infinito.

Mattia Gottardo